11 settembre 2025
Enrico Rava: la libertà del jazz, tra passato e futuro
Ad oltre sessant’anni dal suo esordio Enrico Rava continua a incarnare lo spirito più autentico e libero del jazz. Con la sua tromba lirica, elegante e inconfondibile, Rava ha attraversato generazioni di musicisti, collaborato con alcuni tra i più importanti protagonisti della musica mondiale e firmato dischi che hanno fatto la storia del jazz. Ma ciò che colpisce, oggi come ieri, è la sua curiosità rimasta sempre intatta: la capacità di guardare avanti, di circondarsi di giovani talenti e di trovare sempre nuove forme per raccontare sé stesso e il mondo attraverso la musica. Con il progetto “Fearless Five”, presentato anche a Chiavari in Jazz 2025, Rava conferma la sua vocazione di esploratore sonoro. Una formazione che unisce esperienza e freschezza, costruita con alcuni dei più interessanti musicisti della nuova generazione italiana, capace di trasformare il palco in uno spazio di libertà collettiva, dove rischio, energia e poesia convivono insieme. Lo abbiamo incontrato per una conversazione che intreccia memoria e presente, con riflessioni sul linguaggio del jazz e sul futuro dei giovani musicisti, senza rinunciare a qualche aneddoto più personale e ironico.
Enrico hai suonato in tutto il mondo, inciso decine di dischi, collaborato con i più grandi e affrontato un numero incalcolabile di interviste. Immagino che a questo punto sorprendere Enrico Rava con una domanda originale sia quasi una missione impossibile, ma io ci provo lo stesso: cosa ti incuriosisce e ti emoziona ancora oggi quando sali su un palco?
Mi emozionano i musicisti con cui suono, perché li ho scelti io e sono artisti di cui ho una fiducia assoluta. Da quando ho dei gruppi, e stiamo parlando di almeno quarant’anni, sono sempre stati composti da musicisti in cui credo profondamente e quindi mi aspetto da loro delle sorprese, così come le attendo anche da me stesso. Se queste sorprese non ci fossero avrei smesso di suonare già da molto tempo, perché mi annoierei. Ho bisogno di cose inaspettate, che sono ciò che mi emoziona, insieme all’empatia che si crea tra di noi quando suoniamo, questo capirsi quasi telepaticamente. Quando ci comprendiamo al volo e reagiamo agli input che ognuno di noi propone nascono dei momenti sublimi che mi emozionano e sono il motivo per cui continuo a suonare alla mia veneranda età.
“Fearless Five” è un nome che evoca libertà e coraggio. Come nasce questo progetto e che tipo di energia hai trovato in questa formazione?
Fearless Five è un progetto nato per caso. Tutti i musicisti che ne fanno parte, come quasi tutti quelli dei miei gruppi precedenti, li ho conosciuti a Siena Jazz, durante i seminari di musica d’insieme che tengo ogni anno. Lì c’è una selezione molto dura e arrivano dei musicisti veramente strepitosi. Nell’agosto 2022 avevo un concerto in programma con il mio quartetto di allora, con Enrico Morello, Gabriele Evangelista e Francesco Diodati, ma né Morello né Evangelista erano disponibili. Non volendo annullare l’impegno, era un concerto a cui tenevo molto, organizzato da Sandra Costantini, ho chiamato Francesco Ponticelli, che aveva già suonato con me in tempi passati e che mi piaceva moltissimo ed Evita Polidoro, che aveva frequentato il mio corso a Siena l’anno prima e che mi ero ripromesso di chiamare alla prima occasione. In quell’anno seguiva le mie lezioni anche Matteo Paggi, per cui qualche giorno dopo la fine del seminario gli ho detto che avrei tenuto un concerto a Medicina (4 agosto 2022) e se volesse esibirsi con me. Lui era contentissimo ed è venuto. Quella sera è nato il gruppo, abbiamo suonato benissimo, è stata una performance veramente strepitosa e la gente è impazzita. Alla fine del concerto mi sono detto «questo è il mio gruppo», l’ho comunicato anche al mio agente Nicola Adriani, e da allora in poi così è stato, posso fare anche qualcos’altro ogni tanto, però il progetto su cui voglio lavorare adesso è questo.
Cosa ti ha colpito di questi giovani musicisti, tanto da voler costruire con loro un gruppo stabile? C’è una frase bellissima in cui dici che suonare con loro è come stare su un’isola ideale. Cosa rende così speciale questa intesa musicale?
Prima di tutto l’empatia che c’è tra di noi, musicale e umana, il piacere di suonare insieme, che sento da parte di tutti, e poi il fatto che siano tutti musicisti strepitosi con una tecnica straordinaria. Sono pronti a tutto, hanno un’apertura mentale e una visione della musica molto simile alla mia, cioè apertissima, senza confini di stile, in più io lascio a ciascuno la massima libertà, perché ho fiducia totale in ognuno di loro, e immagino che questa fiducia sia reciproca. La musica può partire in un modo e finire non si sa come, trasformarsi completamente in tutta un’altra storia. A me questo va benissimo, non ho nessun tipo di limite. Ogni concerto è diverso, lo stesso brano, ogni sera, può assumere forme quasi irriconoscibili. Questa imprevedibilità, questa capacità di reagire agli stimoli reciproci, genera una creatività collettiva che considero straordinaria. All’inizio ai ragazzi dico sempre «immaginate di dipingere un grande affresco su un muro, tutti insieme, e ognuno deve capire da sé cosa mettere e cosa togliere, perché insieme dobbiamo realizzare questo dipinto». E infatti questo accade. È un equilibrio delicato, che con loro funziona molto bene. Non è affatto scontato trovare musicisti con questa capacità di ascolto e con la voglia di collaborare e reagire. Anzi, è una cosa abbastanza rara. Ho ascoltato decine di concerti di all star americane, con tutti musicisti straordinari, dove ognuno interpretava il suo assolo, uno più bello dell’altro. Però sono esibizioni di bravura di singoli musicisti, non sento una musica che nasce, una drammaturgia, ascolto degli artisti eccezionali e ognuno di loro fa vedere quanto sia bravo, dopo un po’ quindi mi annoio a morte, perché non c’è nulla che mi emozioni, è come se guardassi degli atleti che mostrano quanto siano forti, ammiri la performance ma non ti emoziona, per un attimo mi stupisco e poi dico «vabbè pazienza». Ecco perché sono molto selettivo nella scelta dei musicisti con cui suonare, la bravura non mi basta, ci sono degli artisti eccelsi, straordinari, bravissimi che però con me non potrebbero funzionare.
Rispetto ai tuoi gruppi precedenti, cosa cambia – o cosa resta – nell’approccio al suonare insieme?
In realtà l’approccio è sempre lo stesso, da quando ho formato il primo gruppo a mio nome, sto parlando del 1972, ma anche prima, ogni volta che ho avuto la possibilità di essere io in “charge”, l’idea non è mai cambiata: costruire qualcosa insieme, questo è l’approccio.
Nel corso degli anni sei sempre stato molto attento ai giovani musicisti, come in effetti abbiamo detto finora. Cosa ti attrae delle nuove generazioni? Vedi qualcosa oggi che ti fa ben sperare per il futuro del jazz?
Beh sì, si può ben sperare sicuramente, perché il livello medio oggi è altissimo, anche in Italia. Non c’è solo quantità, ma qualità, e abbiamo tantissimi musicisti straordinari. Penso ai trombettisti, dai più giovani fino a Paolo Fresu – che per me resta un “giovane” rispetto alla mia età – e poi Fabrizio Bosso, Giovanni Falzone, Luca Aquino, Fulvio Sigurtà, Francesco Lento, Andrea Sabatino, potrei fare un elenco che non finisce più. È incredibile il numero di ottimi musicisti che ci sono oggi, quindi questo mi fa assolutamente ben sperare. Detto ciò bisogna anche ammettere che quando mi chiedono chi oggi, anche in America, potrebbe prendere il posto di Miles Davis, Charlie Parker o Sonny Rollins rispondo «nessuno» ovviamente, perché quello è stato un periodo magico, in cui leggendari musicisti hanno inventato questa musica. Prima che loro lo suonassero il jazz non esisteva. Charlie Parker, Dizzy Gillespie facevano cose straordinarie per gli artisti che lo suonavano e per la gente che l’ascoltava, cose che nessuno aveva mai fatto prima, perché non si era mai ascoltato nulla di simile. Quindi immagino la sinergia che ci fosse tra di loro. Storicamente è stato un momento come in Italia il Rinascimento tanto per dire, nel giro di diversi anni, diciamo tra il 1920 e il 1965, c’è stata una quantità inverosimile di geni, un evento che non succederà mai più nella storia del jazz. Inoltre, secondo me, l’ultimo grande lavoro sul linguaggio è stato fatto da Ornette Coleman, stiamo parlando degli anni tra il 1958 e il 1960. Dopo di lui, praticamente, non si fa che ripercorrere il percorso realizzato dagli altri, non è più nato nulla di nuovo che potesse cambiare il linguaggio, quindi si adopera sempre quel modo di suonare lì, per cui magari per esempio con il jazz-rock si era messo dentro un po’ di rock, ma il fraseggio, il linguaggio era sempre quello dell’hard bop, persino gruppi super moderni come il Masada di John Zorn, in realtà bellissimi, entusiasmanti, non erano in fondo che, non il rifacimento, ma una conseguenza del quartetto di Ornette Coleman con Don Cherry, quindi non erano band così rivoluzionarie. La differenza è che noi abbiamo a nostra disposizione tutta la storia del jazz, da cui magari inconsciamente peschiamo sempre, però il grosso è già stato detto da altri, da geni come Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Fats Waller, Billie Holiday, Thelonious Monk, Miles Davis, che per me è il più grande di tutti, Dizzy Gillespie che è un altro marziano, Charlie Parker che è il top, Sonny Rollins, sono loro che hanno inventato questa musica. Ma quel periodo magico è finito, come terminano tutte le cose, come il Rinascimento, di cui possiamo datare l’inizio e la fine; questo non vuol dire che il jazz non ci sia più, il jazz c’è ancora e c’è anche un livello molto alto, però manca oggi quella scintilla la quale nasceva dal fatto che ci fosse qualcosa di assolutamente nuovo, sconosciuto, che appariva di colpo miracolosamente sulla terra, con tutti quegli incredibili musicisti che si influenzavano l’uno con l’altro, che nel giro di venti, trenta, quarant’anni hanno creato una quantità incredibile di materiale musicale straordinario. E grazie a Dio sono stati inventati i dischi, perché questa è una musica che si basa per l’80% sull’improvvisazione, altrimenti oggi non avremmo niente, invece per fortuna abbiamo le registrazioni discografiche, che comunque purtroppo pian piano stanno scomparendo.
Hai detto più volte che l’originalità non è un obiettivo ma una conseguenza. Che consiglio daresti a un giovane musicista che cerca la sua voce?
Se deve “cercarla” è meglio lasciar perdere, perché la voce personale o ce l’hai o non ce l’hai, a cercarla, boh, non la troverai mai.
C’è un posto al mondo – un palco, un festival, una città – dove hai sentito davvero che il jazz fosse a casa sua?
Sicuramente a New York, quando ci abitavo negli anni Settanta. Detto ciò, il jazz non è mai a casa sua. Negli Stati Uniti, se ci pensi, il jazz è a New York, Boston, Chicago, un pelino a Washington, un po’ a San Francisco. Se vai nel cuore degli Stati Uniti e parli di jazz ti guardano come se fossi un matto. Dici Sonny Rollins e pensano che sia un giocatore di tennis, oppure non lo conoscono. La verità è che il jazz vive perché ci sono dei musicisti che lo suonano ad ogni costo, che non possono farne a meno, anche a rischio di fare una vita pessima, e poi vive perché ci sono l’Europa e il Giappone. Difatti tutti questi grandi artisti americani, anche oggi, lavorano qua o in Giappone; pure io quando abitavo negli Stati Uniti, dove ho vissuto per dieci anni, anche nel momento in cui ho iniziato ad essere conosciuto, quando realizzavo i miei dischi con l’ECM, che erano presenti dappertutto, sia in America che in tutto il mondo, facevo due o tre tournée all’anno negli Stati Uniti, pagate discretamente, ma non sarebbero assolutamente bastate per vivere, poi però, in compenso, ne facevo due o tre in Europa, pagate benissimo, e in Giappone e tutto si aggiustava. Questo è. Gli Stati Uniti sono la casa del jazz, però, evidentemente, la maggior parte degli americani non riconosce questa meraviglia che si è inventata. Non si riconoscono in questo genere, è una cosa strana però è così. Infatti all’epoca, quando arrivai a New York, nei primi tempi quello che mi colpì subito fu come certi musicisti di cui compravo i dischi, che io in Italia da appassionato mi immaginavo non dico milionari, però che comunque facessero una buona vita, svolgessero invece altri lavori: Cecil Taylor, per esempio, faceva il commesso in una libreria, c’era chi guidava un taxi, un altro lavorava come commesso in una banca, cioè tutti avevano altre occupazioni. Poi alcuni di loro nel giro di tre o quattro anni sono riusciti a sfondare. C’è una storia incredibile che racconto sempre: quando sono arrivato a New York, siccome suonavo con Steve Lacy, che era un musicista molto rispettato, di colpo mi si sono aperte tutte le porte e mi sono ritrovato a esibirmi con tutti i più grandi, da Cecil Taylor ad Archie Shepp, e ho conosciuto subito Gil Evans per esempio, di cui avevo tutti i dischi con Miles Davis, strepitosi, e immaginavo che fosse un compositore, un arrangiatore di altissimo livello, che aveva realizzato anche delle musiche per film; poi un giorno lo aiutai a compilare una domanda per un finanziamento della Rockefeller Foundation, che all’epoca era una cifra enorme, tipo cinquecentomila dollari, che allora erano veramente tanti, ma lui non aveva una macchina da scrivere, io invece ce l’avevo, così è venuto a casa mia con sua moglie Anita, io gli ho compilato l’application, la domanda, e tra le varie richieste, a un certo punto c’era scritto «quanto ha guadagnato nell’anno precedente», allora lui e Anita hanno cominciato a fare dei conti e alla fine sono venuti fuori venticinque dollari. Non solo, loro in quel periodo vivevano in uno scantinato, e quella sera lì per poter venire, siccome avevano dei figli piccoli e non c’erano i soldi per pagarsi una babysitter, per fortuna hanno trovato un amico che è andato a tenere i bambini. Quindi, per dire, Gil Evans, e non sto parlando di un musicista qualsiasi, viveva in quelle condizioni. In seguito, visto che mi voleva molto bene, mi ha chiamato a suonare con lui in Italia, anche perché con quella domanda che facemmo ottenne il finanziamento, quindi arrivò un pacco enorme di soldi, un appartamento meraviglioso con una sala prove e da lì è rinata la sua orchestra. Però questa era la situazione in America, l’equivalente di uno come lui in Italia, che lavorasse in un ambito come quello della musica da film per esempio, sarebbe stato invece benissimo. Oppure potrei citare il caso di Kenny Dorham, che è stato uno dei più grandi trombettisti dell’epoca bop e post bop. Quando sono arrivato a New York lavorava come commesso da Manny’s, che era un grande negozio di strumenti musicali. Io non potevo crederci. Un giorno ho preso un taxi; negli Stati Uniti sul cruscotto c’è scritto il nome del tassista e il numero di matricola, vedo che si chiama Pete “La Roca”, che era il nome di un grandissimo batterista che ha fatto dischi con Sonny Rollins e con tutti in realtà. Allora gli dico: «Sa che c’è un batterista che si chiama come lei?», e lui risponde: «Sono io». Poi basti pensare a come abbiano trattato, per esempio, Lester Young, che è stato praticamente distrutto nel suo periodo da militare, lo hanno talmente vessato che gli hanno rovinato la vita per sempre. A Bud Powell cosa abbiano fatto i poliziotti che l’hanno fermato quando aveva ventitré, ventiquattro anni, non lo so, però sta di fatto che è andato fuori di testa. C’era questa persecuzione per via dell’eroina, la polizia aspettava davanti ai locali che arrivassero i musicisti per poi beccarli e guardargli le braccia per vedere se c’erano segni di punture. Era una persecuzione pazzesca. Tranne rarissimi casi come Louis Armstrong e Duke Ellington, gli Stati Uniti non hanno mai riconosciuto la grandezza di questi grandi geni che hanno partorito.
Il jazz è spesso visto come musica per intenditori, ma tu hai sempre detto che dev’essere comunicazione, emozione. Cos’è per te oggi il jazz?
È quello, comunicazione, emozione. È chiaro che comunque è una musica che richiede una certa attenzione, una certa concentrazione quando l’ascolti e quindi sarà sempre una musica di nicchia, però è una nicchia abbastanza estesa, perché quando si fanno i concerti, spesso registriamo il tutto esaurito. È ovvio che oggi un trapper con testi delinquenziali, con contorno di coltelli, crack e tutte queste cose qua, si porta dietro quarantamila ragazzi in uno stadio. Questo noi non potremo mai farlo, per fortuna siamo un’altra cosa. Infatti a volte penso che siamo veramente fortunati, che facciamo ancora parte di un mondo antico, dove ci sono dei ragazzi, tipo i musicisti che suonano con me, che sono appassionatissimi, che studiano uno strumento dalla mattina alla sera, con i quali magari puoi anche parlare di un libro che hai letto, infatti è per quello che ci chiamiamo “Fearless Five”, perché siamo circondati da un mondo folle, i trapper con testi di una violenza mai ascoltata prima che si portano dietro appunto quaranta, cinquantamila ragazzini in uno stadio sono un segno gravissimo di una situazione che prima non c’era, ai miei tempi non esisteva ed è molto pericoloso perché stanno venendo fuori certe derive che magari qui da noi a Chiavari ancora non viviamo, ma se vai a Milano o a Roma vedi subito quello che sta succedendo.
Hai suonato con mostri sacri della storia della musica e con artisti esordienti. Cosa non deve mai mancare a un musicista che suona con te?
La voglia di ascoltarsi, questo è essenziale, la capacità di reagire agli input che uno gli fornisce e la capacità di darne a sua volta.
C’è ancora spazio, secondo te, per il rischio, l’imprevisto, l’errore creativo sul palco?
Assolutamente sì. Noi in questo senso siamo fortunati, nel nostro caso l’errore può diventare un punto di forza. Nella musica classica, per esempio, se sbagli l’errore lo sentono anche i sordi; nel jazz invece l’errore, se uno ha i riflessi pronti, lo giustifica con quello che suona immediatamente dopo, e magari da quell’errore nasce una situazione interessantissima che non si sarebbe creata senza di esso. I limiti determinano la nostra personalità, la nostra originalità. Difatti un musicista che non ha limiti, che riesce a fare tutto, che può suonare tutto benissimo, difficilmente riuscirà ad avere la sua voce, un suo suono, perché sarà capace di riprodurre tutto quello che fanno gli altri, mentre invece uno come Thelonious Monk chiaramente aveva dei limiti, ma ringraziamo Dio perché li avesse e perché ci ha dato Monk e la sua musica. Lo stesso vale per Miles che, a parte che suonava benissimo tecnicamente, ma comunque all’inizio aveva dei limiti, lui avrebbe voluto suonare come Dizzy Gillespie ma non ci riusciva, per cui gli è venuta fuori un’altra cosa. Nei dischi di quando aveva diciotto, diciannove anni, in cui suonava con Charlie Parker, quello che fa Miles è fantastico, perché il suo sogno era di fare quello che faceva Gillespie, che era un marziano, però non ci riusciva e allora si è inventato un’altra cosa che è stata assolutamente originale in quel momento rispetto a quello che facevano tutti gli altri trombettisti, i quali suonavano tutti “più o meno” alla Gillespie, lui si è distinto invece per questa sua capacità di inventare delle melodie dal suono molto scuro, vellutato, e con un’originalità che sin dal primo momento, sin dal primo disco in cui c’era un solo di Miles, sin dal primo album con Parker, nasce proprio dal fatto che lui non riuscisse a realizzare quello che avrebbe voluto fare.
Se non avessi fatto il musicista, cosa saresti stato?
Ah, non lo so, probabilmente avrei fatto il fallito. Siccome io andavo malissimo a scuola e la mia famiglia aveva un’azienda, quando avevo sedici, diciassette anni mi hanno messo a lavorare lì, c’ho lavorato per quattro, cinque anni ma ci stavo talmente male che l’avrei fatta fallire. Non mi interessava nulla, non capivo niente, era anche un lavoro complicato, di tariffe doganali e sicuramente avrei fatto dei disastri. L’idea di passare lì la mia vita non era neanche concepibile, stavo malissimo, soffrivo di una depressione pazzesca, e per fortuna ho incontrato la musica. Tra l’altro è arrivata in ritardo nella mia vita, perché quando mi sono comprato la prima tromba avevo già diciotto anni, dopo aver visto un concerto incredibile a Torino di Miles Davis con Lester Young; io ero appassionatissimo, sin da quando ero bambino addirittura, perché avevo tutti i dischi di Miles di mio fratello in casa, ma quando l’ho visto dal vivo mi ha veramente scioccato, musicalmente è stata una delle emozioni più grandi della mia vita, quindi dopo un paio di settimane mi sono comprato una tromba e ho imparato a suonarla da solo, cercando di copiare le frasi di Miles e di Chet Baker. Quindi io con questo lavoro in azienda di cui non capivo niente stavo malissimo tutto il giorno, lo odiavo, in più, tra parentesi, dopo un anno o due, siccome sin da subito sono stato in grado di suonare e mi esibivo un po’ in giro, passavo le notti a fare jam session, a bere, tutte queste cose qua insomma, poi magari alle cinque del mattino andavo a letto e alle sette dovevo svegliarmi per andare a lavorare, al lavoro mi chiudevo in bagno e stavo seduto a dormicchiare, e così fuori si creava una fila di impiegati che dovevano entrare. La mia vita passava in questo modo e quindi non vedevo proprio uno sbocco, poi per fortuna in una di queste seratine è apparso Gato Barbieri che mi ha dato fiducia, mi ha spinto a continuare, poi mi ha chiamato a suonare con lui a Roma e a quel punto ho mollato tutto. Chiaramente è successa una tragedia familiare, mio padre non mi ha più parlato per anni, però francamente non so cosa sarebbe successo se non fosse apparso Gato che mi ha praticamente dato questa spinta fondamentale. Ci sono molte cose che mi piace fare, avrei potuto probabilmente fare anche lo scrittore, perché mi piace molto scrivere, leggere, sono un lettore onnivoro, leggo moltissimo, quindi conseguentemente so anche scrivere, così come so suonare, e quando smetterò di suonare, perché prima o poi sarò costretto a farlo, penso che mi dedicherò a scrivere di nuovo. Però nel periodo in cui ho svolto un lavoro normale, anche se era l’azienda di famiglia, ed è stato pure peggio perché secondo mio padre avrei dovuto iniziare dal basso, quindi facevo una vita infernale, ho passato cinque, sei anni tremendi, non vedevo proprio la luce in fondo al tunnel.
C’è una domanda che rivolgo a tutti i musicisti di questa edizione di Chiavari in Jazz e a maggior ragione la faccio anche a te che a Chiavari ci vivi: ogni concerto vive del dialogo tra musica, luogo e persone. Quali impressioni ti ha lasciato Chiavari in Jazz e quali emozioni hai vissuto nel suonare in questa cornice?
Guarda, io ho suonato cinque, sei volte a Chiavari, credo, no? Ed è stato sempre molto gratificante, ho sentito un pubblico molto vicino, quindi è stato sempre un grande piacere. Soprattutto quel piacere che si riverbera dopo, perché quando esco a farmi quattro passi c’è gente che non conosco, ovviamente, che invece viene a salutarmi. Quindi sento profondamente questo rapporto con la città in cui vivo. Questa è una cosa che non mi succede quando suono in altri posti, dove vado e mi esibisco, qua sento proprio un rapporto con la gente che poi magari è solo tutto nella mia testa, perché forse il pubblico per nove decimi è fatto di persone che non sono di qua, questo non lo so, non ne ho la minima idea, però io percepisco che sono a casa mia, ecco, che gioco in casa e sento anche questo calore.
Domanda finale, più personale: se potessi suonare in un gruppo con qualsiasi musicista della storia, chi vorresti al tuo fianco?
Guarda a me sarebbe piaciuto moltissimo suonare con Philly Joe Jones alla batteria, Paul Chambers al contrabbasso e probabilmente Herbie Hancok al piano e Sonny Rollins al sassofono. Tra parentesi avrei dovuto esibirmi con Rollins a Umbria Jazz, solo che lui pochi mesi prima ha smesso di suonare e ha cancellato tutto il tour. È successo cinque, sei anni fa, prima del Covid, sia io che Paolo Fresu avremmo dovuto suonare con lui, era tutto a posto, tutto combinato da Carlo Pagnotta, direttore artistico di Umbria Jazz. Poi però, nel frattempo, Rollins ha smesso di esibirsi. Io me l’aspettavo perché l’avevo già incontrato l’anno prima ed ero rimasto molto colpito, ero all’Hotel Brufani e ho visto da lontano quello che mi sembrava un vecchio cantante di blues, piegato in due, perché camminava veramente piegato in due, con tutti i capelli bianchi, e ho pensato «chi sarà mai?», poi guardo bene, ed era Rollins. Noi eravamo abituati a vederlo con un gran fisico, con una resistenza incredibile, che suonava anche per tre ore di fila, e poi io l’ho visto così, vecchietto e che camminava piegato in due, ci sono rimasto proprio male. E difatti è un bene che il concerto sia stato cancellato, perché non so cosa ne sarebbe venuto fuori, però, visto che non l’abbiamo fatto, è inutile che ora mi preoccupi.
Chiudere una conversazione con Enrico Rava significa avere la sensazione che la musica non sia mai un capitolo concluso, ma una storia che continua a scriversi ogni volta che la sua tromba incontra il silenzio. La sua presenza a Chiavari in Jazz 2025 ci ha ricordato quanto il jazz sia, prima di tutto, libertà condivisa: un linguaggio che unisce generazioni, che si rinnova senza mai perdere le sue radici. Rava rimane un punto di riferimento imprescindibile, non solo per ciò che ha fatto, ma per il suo modo di continuare a guardare avanti, con la stessa curiosità e la medesima poesia di sempre.
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