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Un chitarrista jazz tra tradizione e avanguardia. Intervista a Walter Donatiello

Un chitarrista jazz tra tradizione e avanguardia. Intervista a Walter Donatiello

4 febbraio 2022

Chitarrista, compositore, ricercatore, insegnante, Walter Donatiello è considerato uno dei chitarristi di maggior talento della scena jazz contemporanea, vantando innumerevoli collaborazioni con alcuni tra i principali protagonisti del panorama jazzistico italiano e internazionale e dell’ambito musicale avanguardistico. Lo abbiamo intervistato per conoscere meglio la sua storia e il suo pensiero, che unisce la tradizione del jazz alla musica avantgarde europea, creando uno stile unico e originale.

a cura di Federico Scali

Iniziamo con il racconto del tuo percorso di studi: cosa ti ha portato a diventare il musicista e l’insegnante che sei oggi?
Sicuramente il primo passo importante nella mia formazione è stato frequentare il Berklee College of Music a Boston. È stato un ambiente che mi ha permesso di ampliare i miei orizzonti. Vivevo in un luogo dove si respirava musica ventiquattr’ore su ventiquattro, il mio interesse non era più rivolto esclusivamente alla chitarra quanto piuttosto allo studio della musica in generale. Stare lì mi ha permesso di studiare con Mick Goodrick e di incontrare tanti musicisti che hanno fatto la storia. Contemporaneamente sono entrato in contatto anche con Arlene Zallman, professoressa del New England Conservatory, con cui ho studiato composizione. In seguito, tornato in Italia, ho avuto la possibilità di mettere in pratica quanto avevo studiato su palchi importanti: dopo alcuni lavori nel mondo del pop ho suonato con Gerry Mulligan, Steve Lacy, successivamente con Giulio Capiozzo (batterista e leader degli Area) e Giovanni Tommaso. Qualche anno dopo, su suggerimento di Arlene, mi sono iscritto a un corso monografico sulla composizione del Novecento che si teneva all’IRCAMInstitut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique a Parigi. Questa è stata la grande svolta nella mia vita da musicista.

Perché pensi che la Francia sia stata la grande svolta della tua vita?
Nel corso degli anni in Francia mi sono dedicato allo studio di diverse materie. È stata un’opportunità per riguardare la composizione, anche estemporanea, insieme alle materie plastiche e agli elementi sinestetici del Novecento. Questa è la vera evoluzione del jazz: una musica popolare che viene contaminata dai musicisti stessi, sempre più consapevoli e istruiti, fino al massimo compimento compositivo e improvvisativo. L’improvvisazione jazzistica assume infatti una forma più evoluta grazie all’inserimento di tutte le nuove strategie: i sistemi naturali, lo sviluppo ritmico non tradizionale e le reali forme modali derivate dagli spazi armonici. È un percorso sicuramente innovativo, durato circa dieci anni, con materie che non riguardano solo la musica ma anche l’acustica, la scultura, la pittura e tutte quelle discipline che sono state integrate nelle forme musicali. Questo è anche il percorso didattico che sto portando avanti al CEMM ed è sicuramente unico in Italia, organizzato e sviluppato anche grazie al coinvolgimento di molti musicisti europei e internazionali che hanno già affrontato e consolidato da tempo questo tipo di studi.

Cosa pensi, alla luce anche del tuo percorso, dello studio della musica oggi?
Credo che ormai lo studio dello strumento sia abbastanza limitante e purtroppo siamo fermi a una didattica musicale vecchia di quasi settant’anni.

In che senso?
Con i mezzi che abbiamo, che vanno dalle innumerevoli scuole di musica aperte ovunque a, soprattutto, Internet, è facile imparare a suonare tecnicamente bene uno strumento. Non c’è più bisogno di andare in America per diventare un bravo chitarrista. Quello che serve è una didattica vera, moderna. Oggi è restrittivo suonare sugli accordi, bisogna pensare che storicamente l’improvvisazione e la composizione non sono basate su elementi funzionali. Vedo tanti nuovi musicisti che, pur affrontando seriamente il jazz, si fermano alla metodologia del be-bop, studiando in modo molto nebuloso e quasi assente le forme successive dell’evoluzione musicale. Se ascoltiamo moltissimi musicisti già degli anni Sessanta e Settanta (Jarrett, Coltrane, Corea, Monk…) notiamo un essenziale distaccamento da quella che è la musica be-bop, pur mantenendo ferma la tradizione. Reputo importantissimo conoscere la tradizione e saperla suonare, ma reputo altrettanto importante evolvere la stessa come linguaggio personale e non come emulazione.

È per questo motivo che anni fa hai aperto il CEMM?
Sì, prima di andare a Parigi volevo già cambiare le cose in Italia, pur avendo poco in mano. Mi diedero del pazzo quando aprii questa “scuoletta” a Bussero, a pochi chilometri da Milano, con l’idea di farla diventare la più grande scuola di jazz in Italia; forse avevano ragione o forse no, non lo so. Quando però tornai dalla Francia, con un’esperienza e una consapevolezza diversa, non volevo più che la scuola fosse un’associazione di amatori. Desideravo che diventasse un punto di riferimento per chi, una volta uscito da conservatori e accademie, avesse ancora voglia di perfezionarsi e approfondire lo studio della musica. Ho iniziato così quest’avventura grazie all’incontro con una persona che è stata determinante per la mia vita di musicista e di direttore del CEMM. Questa persona è un amico e un mentore che mi ha sempre guidato, dandomi consigli su come far crescere la scuola e far sì che si distinguesse dalle altre: Giovanni Tommaso. Lui insegna al CEMM da più di vent’anni ed è stato una presenza fondamentale all’interno della scuola, occupandosi della formazione di moltissimi ragazzi. Successivamente si sono aggiunti altri musicisti che, in diversi periodi, hanno insegnato nella nostra scuola: Samuel Blaser, Flavio Boltro, Daniele Cavallanti, Bruno Chevillon, Mattia Cigalini, Maria Pia De Vito, Dario Deidda, Marc Ducret, Antonio Faraò, Michelangelo Flammia, Roberto Gatto, Tiziana Ghiglioni, Massimo Manzi, Enrico Pieranunzi, Pietro Tonolo, Tiziano Tononi, Attilio Zanchi. Oggi il CEMM in Italia offre una formazione didattica sicuramente all’avanguardia, che comprende anche due camp di specializzazione, uno invernale e uno estivo, a cui partecipano studenti provenienti da tutta Italia.

Quali sono, secondo te, le caratteristiche che una scuola deve avere per distinguersi e poter dare una visione completa sul mondo della musica?
La caratteristica principale sta nel voler andare oltre la didattica obsoleta che ancora ci portiamo dietro. Non si può limitare lo studio della musica e dell’improvvisazione, per quanto ben fatto, alla relazione scala-accordo, all’armonia funzionale, all’utilizzo di pattern meccanici imparati senza alcuna consapevolezza. E soprattutto non ci si può fermare agli anni Trenta. Il jazz oggi ha avuto una forte sterzata: trovo obsoleto studiare su metodi preistorici e trovo assurdo lo studio di discipline come l’armonia jazz… non esiste l’armonia jazz. Nel Novecento sono successe tante cose anche dopo, ma purtroppo nelle scuole è rimasto tutto fumoso come quando ero ragazzo. La cosa più importante è sicuramente permettere ai giovani di confrontarsi con dei musicisti veri, professionisti che suonano su palchi importanti da tutta la vita e che hanno un’esperienza reale di cos’è la vita del musicista.

Con questa risposta mi sembra che tu abbia delineato la tua filosofia d’insegnamento della musica jazz oggi e la linea pedagogica che intendi seguire con i tuoi studenti. Potresti specificare anche qual è il percorso didattico che affronti nelle lezioni?
Il primo passo è sempre quello di affrontare l’armonia funzionale e il linguaggio tradizionale del jazz, essenzialmente dal blues al be-bop. In questa fase vengono già abolite le scale.

Però hai detto fino a poco fa che non si improvvisa sugli accordi.
È vero, ma intraprendere lo studio di forme moderne non significa dimenticare o ignorare ciò che c’è stato prima. Lo studio del be-bop è importante per imparare tutti quegli elementi che sono essenziali nel linguaggio jazzistico. Elementi che poi vengono rielaborati e modernizzati successivamente con l’abolizione dell’armonia funzionale e l’uso di altre strategie di improvvisazione. Questo l’ho capito soprattutto grazie a Giovanni Tommaso, è lui che mi ha fatto comprendere che prima di preoccuparsi della propria personalità musicale fosse essenziale avere delle basi solide; questo significa affrontare un attento studio della tradizione.

Qual è il passo successivo?
Il passo successivo è quello di non far concentrare i ragazzi sul rapporto scala-accordo, che è abbastanza limitante. Nell’hard-bop, e in realtà in tutta la storia della musica, la melodia e le funzioni acustiche la fanno da padrone: sono le note che generano gli accordi e i colori che serviranno per improvvisare. In più si affronta uno studio del ritmo differente, molto più analitico e dettagliato. Credo sia un percorso che non tutti possono affrontare.

Quali musicisti che ascolti o conosci utilizzano questo approccio?
Tutti quelli dell’area post-bop: John Coltrane, George Benson, Cedar Walton, Wes Montgomery. Per citare qualcuno di più recente posso nominarvi Chris Potter, Pat Metheny. Ma ce ne sono tanti altri, quasi tutti direi.

Che vantaggi porta praticamente questo metodo? Perché funziona meglio dell’improvvisazione sugli accordi?
Beh innanzitutto posso dirti che noi di un brano ci ricordiamo la melodia e non gli accordi, è la melodia che rende unico un pezzo. Questo vuol dire che, basando l’improvvisazione sulle funzioni melodiche, si riesce sempre a essere perfettamente coerenti con il brano o il genere che dobbiamo suonare. Bruno Chevillon dice che «l’improvvisazione non si improvvisa» e questo significa che, quando mettiamo le mani su uno strumento, è essenziale avere una strategia per poter elaborare e sviluppare le idee musicali che abbiamo. Per fare questo ci sono delle regole ferree, è un processo creativo ma non casuale.

Come sta procedendo questo percorso didattico con i tuoi studenti?
Bene, ho iniziato a lavorare sull’hard bop con un piccolo gruppo di studenti molto diversi tra di loro (Francesco Cardillo, Matteo Vertua, Federico Scali, Metello Bonanno) e sono molto felice dei risultati che hanno raggiunto; io mi metto sempre in discussione, ma essendo passato qualche anno, devo ammettere che il lavoro svolto sta producendo i suoi frutti. Credo anche che questa loro crescita sia dovuta prevalentemente ai cambiamenti apportati qui a scuola nell’organizzazione dei corsi.

Mi hai anticipato, stavo per chiederti appunto di parlarci dei corsi e dei docenti del CEMM e di cosa è cambiato nel tempo nel rapporto con gli studenti.
Abbiamo organizzato un corso di jazz professionale di alto livello, con docenti come Flavio Boltro, Bruno Chevillon, Dario Deidda, Marc Ducret, Roberto Gatto, Massimo Manzi, Giovanni Tommaso, Pietro Tonolo, Attilio Zanchi. Sono tutti professionisti di altissimo status: è essenziale infatti mettere gli studenti nelle condizioni di potersi confrontare con musicisti di questo tipo. Altra cosa importante è che sono tutti insegnanti che si mettono sempre a disposizione degli allievi e non si limitano a stare dietro alla cattedra, suonano con i ragazzi e si confrontano con loro.

Quali sono i tuoi progetti futuri?
Sicuramente un gruppo che riprenderemo a breve, dopo la pausa causata dalla pandemia, sarà quello con Flavio Boltro, Mattia Cigalini, Massimo Manzi e Giovanni Tommaso. Il secondo progetto che riproporrò sarà quello con Bruno Chevillon e Daniel Humair. Un terzo progetto in fase di costruzione è inoltre un gruppo condiviso tra me e Flavio Boltro.

Quale tipo di strumentazione stai usando ultimamente?
Sto usando chitarre Heritage e D’Acquisto, amplificatori Fender Deluxe e Polytone, e una nuova chitarra realizzata da Erich Perrotta.

INFO

www.cemmusica.com

 

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