Ultime News

La vocalità di Wayne Shorter
Chiara Stroia

La vocalità di Wayne Shorter<br/>Chiara Stroia
Photo Credit To Guy Van De Poel

10 agosto 2018

Questa è stata la mia tesi discussa a dicembre 2017 nel Conservatorio L.Refice di Frosinone ed ho pensato di proporla ai lettori di Jazzit: un omaggio alla musica e alla grazia del Maestro Shorter.
Di Chiara Stroia

“Le note sono come le persone. Devi alzarti e salutarle una a una.”
Wayne Shorter

INTRODUZIONE

Wayne Shorter venne considerato l’erede diretto di John Coltrane negli anni ’60. Egli apportò, con il suo gran numero di opere, evidenti innovazioni nel panorama jazzistico.
Un musicista dalle mille risorse, si è distinto da subito sia nei piccoli gruppi sia in quelli più grandi e come leader e come turnista; dalle prime collaborazioni con Horace Silver a quelle con Joe Zawinul fino ad approdare ai Jezz Messengers come direttore musicale per unirsi poi allo storico “quintetto” di Miles Davis dove trova un sound del tutto inedito passando dal sax tenore al soprano. Il sassofonisa afroamericano è stato uno dei compositori e arrangiatori più raffinati della storia del jazz e lo ha dimostrato nel ’64 dando alla luce come leader tre album per la Blue Note: Night Dreamer, Juju e Speak No Evil sui quali concentreremo la nostra tesi.
I pezzi shorteriani trasmettono all’ascolto un senso di speasamento ma allo stesso tempo di beata agilità e scorrevolezza.
Il suo lirismo nostalgico innerva costantemente una musica che persegue l’unione di bellezza e modernità.
In questa tesi si cercherà di mostrare, attraverso lo studio e l’analisi di alcune celebri composizioni, come le melodie di Wayne Shorter siano in totale “armonia” e connessione con la vocalità.
Questo lavoro vuole essere uno strumento di riflessione, ammirazione nei confronti di un gigante del jazz quale Wayne Shorter.
Sono sempre rimasta affascinata dal suo modo di concepire lo “spazio musicale” e dal modo di interpretarlo.
Shorter stesso durante un’intervista per la rivista “Panta Rei (appunti sul Buddismo)” di Nichiren Daishonin dichiara che ” il significato del jazz è andare avanti. È una musica che va lontano alla ricerca dell’ignoto, una musica non scritta che stimola una ricerca e un dialogo continui. È quasi un gioco come quando si è bambini e se ne inventano sempre di nuovi. Poi quando si diventa più adulti e si matura un’esperienza, nel gioco dell’invenzione anche un solo momento può racchiudere l’eternità. È l’enigma della vita “.
Soprattutto lo Shorter solista/compositore racchiude in sé un senso di liricità che, personalmente, mi ha spinto a cantare e a ricercare dei testi che potessero sposarsi con le sue melodie.
Del resto la voce è uno strumento che cerca costantemente interazione ed influenze con gli altri strumenti, restando, allo stesso tempo, un potente tramite di narrazione.

I L’importanza di Shorter oggi

Shorter è ampiamente riconosciuto come uno dei più importanti compositori del jazz, nonché uno dei suoi primi sassofonisti. Considerato da tutti il “numero uno” del jazz contemporaneo e non mancano le ragioni: custode dell’eredità artistica di John Coltrane e Miles Davis, compositore fra i più stimati, sassofonista originale come pochi. La sua carriera cinquantennale è un flusso ininterrotto di musica sempre personale e piena di idee; le sue ispirazioni possono essere brevi come una frase o come un ampio spettro sulla natura dell’universo.
E’ stato capace di far confluire il jazz modale nel jazz elettrico. Come solista si è cimentato anche con il free jazz e la musica brasiliana, collaborando inoltre con i maggiori cantautori internazionali (Joni Mitchell, Pino Daniele, Carlos Santana, Milton Nascimento).
La grandezza della musica composta da Wayne Shorter è acquisita, ma provare a scendere nei meandri delle sue creazioni ci permette di illuminare un universo nuovo, seducente, nel quale la sintesi di semplicità e complessità rivela sorprendenti tesori di melodia e armonia. Egli è un perfetto conoscitore della teoria tradizionale e insaziabile innovatore. Un musicista capace di raccontare immagini, eventi, culture con le sue composizioni.
Esaminando ogni suo lavoro risulta chiaro il suo metodo creativo: ha già in mente un’idea ispiratrice prima di posare la penna sul foglio pentagrammato.
Shorter è anche, al di là della musica, un guru: a sentirlo parlare si viene trascinati in un mondo parallelo, dove la verità appare sempre come metafora, e la realtà si intreccia con i simboli di cui essa è portatrice. Shorter è il filosofo dell’enigma della vita che viviamo ogni giorno, vede la musica come uno strumento per accedere a dimensioni sconosciute dell’esperienza e della conoscenza: un umanesimo nuovo, ma dal cuore antico.
Il Buddismo, la fantascienza, il misticismo e l’arte sono per lui la giusta connessione per l’esistenza; una vita impegnata, la sua, nel continuo riflettere sul mistero stesso del vivere.

2. Night Dreamer, Juju, Speak No Evil: il ’64

Il 1964 fu una svolta per il Shorter; non solo perché lasciò i Jazz Messengers ma anche perché arrivò alla Blue Note, un’importantissima etichetta discografica. Con la Blue Note Shorter diede vita a tre dischi divenuti poi pietre miliari della musica jazz: Night Dreamer, Juju, Speak No Evil.
In questi dischi è evidente la carica emotiva e l’intimità che Shorter voleva trasmettere al pubblico.
Da un punto di vista armonico, queste composizioni sono distaccate dalle precedenti: i tratti identificativi della “nuova” scrittura shorteriana saranno le relazioni di terza, i vamp, i pedali e le pentatoniche.
Il 29 aprile del ’64 Shorter registrò il primo di questi, Night Dreamer. Per questa sessione in studio riunì la ritmica di Coltrane: Elvin Jones alla batteria, Reggie Workman al contabbasso, McCoy Tyner al piano. Alla tromba chiamò il suo amico fidato Lee Morgan.

Nel disco gli assoli di Wayne Shorter sono misurati, emotivi ed evocano immagini che richiamano spesso il mondo orientale (il brano Oriental Folk Song ne è la dimostrazione). Uno dei titoli chiave di questo disco è la sinuosa ballad Virgo, destinata a diventare un autentico standard del jazz modale.

Quattro mesi dopo incise JuJu. La parola Juju, tradotta successivamente in Vudu, è africana e significa “magia”. Effettivamente nel suddetto brano il sassofonista usa la simbologia del 6, considerato numero magico: fa uso infatti della scala esatonale ed utilizza sei accordi in un brano di sole dodici battute.

Tutti i brani di Juju risultano molto interessanti, soprattutto armonicamente; in ogni composizione si cela infatti un perfetto equilibrio tra dissonanza e consonanza, ogni accordo risolve in quello successivo, è costante il binomio tensione e rilassamento.
Anche i musicisti diedero un importante apporto alle registrazioni; in particolare McCoy Tyner, con la sua possente mano sinistra, risultò essere il pianista perfetto per sottolineare le armonie dei brani; Tyner verrà poi solo sostituito dall'”anima gemella” di Shorter: Herbie Hancock.
Va citato poi Jones, il suo drumming fu una vera e propria fonte di ispirazione, un elemento fondamentale di ogni composizione.
Ancora oggi, se si ascolta attentamente questo album si viene trasportati in un universo musicale affascinante; i tempi dispari contribuiscono ad accentuare il senso di sospensione offerto dai voicing di Tyner.
I brani si susseguono con il loro carico di drammaticità, fondamentali sono tutte le introduzioni che conferiscono un senso di affascinante smarrimento (ad esempio nei brani Deluge o House Of Jade), anche l’alternarsi tra lo swing e le altre forme ritmiche (es. Mahjong) valorizzano l’album rendendolo un capolavoro di pregevole fattura.
Tra tutte le composizioni, spicca Yes Or No; il titolo indica il senso positività degli accordi maggiori della prima sezione (Yes) e la nagatività del bridge (No), che si risolve ancora nel sound chiaro ed aperto delle prime otto battute; tutto ciò è reso avvincente dalla velocità sostenuta e dallo stupendo tema, oltre che dalle emozioni che offrono l’alternarsi del “Yes” e del “No”.
L’ultimo brano, “Twelve More Bars To Go”, è invece legato al blues, ispiratore di tutto il jazz.
Tutto il disco al giorno d’oggi risulta essere un vero passo in avanti nel jazz; ed è proprio l’originalità che rende Shorter una leggenda vivente; un personaggio spirituale, alla continua ricerca del senso della vita terrena.
In Juju a tratti ancora affioravano le influenze di Coltrane che però evolsero rapidamente verso la definitiva maturazione di un’originale e inconfondibile voce strumentale, che sarebbe emersa con forza già nel successivo album.

A chiudere la triade, il 24 dicembre ’64 fu l’autentico capolavoro Speak no Evil.
Sulla copertina dell’album spicca il volto di una donna dai tratti orientali, si tratta di sua moglie Teruka (Irene) Nakagami.
Nel brano Speak no Evil, con il tema caratterizzato da due salti di quarta, Shorter riuscì a trovare il giusto equilibrio tra le relazioni di terza (ereditate da Coltrane), i vamp tipici del jazz modale e la sezione B di natura tonale.
I titoli delle tracce traggono ispirazione dalle leggende, dal mondo del folklore e magia nera, in particolare i primi quattro brani: Fee Fi Fo Fum (“Ucci Ucci”), Speak no Evil (“Non dire malvagità”), Dance Cadaverous (“Danza dei cadaveri”), Witch Hunt (“Caccia alle streghe”).
“Stavo pensando ai paesaggi magici, con fiori selvatici e ombre strane ed evanescenti. Il tipo di luoghi in cui nascono leggende e folklore”,
così il sassofonista descrive al giornalista Don Heckman (note originali di copertina, BLP 4194) l’alone magico e oscuro che avvolge il suo disco.
Soprattutto Herbie Hancock e Ron Carter aiutarono ad ampliare il senso della modalità, proponendo idee metriche sempre originali, spostandosi continuamente dal comodo e rilassante beat, suggerendo ulteriori tensioni; questa raccolta di brani fu infatti ricca di spunti melodici adagiati su un tappeto armonico innovativo e articolato, ricco di masse accordali che non sempre risolvono e cluster dissonanti pensati magristralmente per ogni composizione.
Infant Eyes e Wild Flower sono le ultime due incisioni che diedero un tocco di intimità ed eleganza a tutto il disco.

3. La “vocalità” di Wayne Shorter

Dedicherò questo capitolo ad una personale analisi e ricerca sulla cantabilità di alcuni brani di Shorter, alcuni presi dalla trilogia del ’64 di cui ho parlato nel precedente capitolo.
All’ascolto di diversi brani del sassofonista afroamericano ho percepito una sorta di “contatto” diretto con la mia anima, più precisamente con la mia voce. Infatti molto spesso sento che il suono del suo sassofono (soprattutto il soprano) si sposa molto bene con il mio timbro vocale.
Questa affermazione non vuole essere un atto di presunzione bensì la dimostrazione che è possibile riprodurre, sotto forma di testo e parole, la stessa (o quasi) emotività e lo stesso significato profondo che Shorter voleva trasmettere con le sue composizioni.
Come dichiara spesso il compositore, la musica ha in sé un significato extramusicale, intrinseco; suonare significa raggiungere luoghi e spazi mai esplorati.

3.1 I “Cadaveri Danzanti”

Inzierò con l’analizzare il brano Dance Cadaverous, terza traccia dell’album Speak No Evil.
“Il brano è stato ispirato dal celebre “Valse Triste” di Jean Sibelius.”, è un lungo brano in 64 misure di forma ABAC racchiuso in un ¾ rilassato e morbido. Le battute vengono raggruppate in 16 misure per sezione :
Intro (8 battute) + A (16 batt.) + B (16 batt.) + A (16 batt.) + C (16).
Qui Shorter sperimenta diverse soluzioni armoniche molto originali che conferiscono eleganza a tutta la composizione.
Il tema molto lirico e cantabile viene suonato all’unisono dal sax e dalla tromba di Hubbard; la tonalità di partenza è Si minore e le prime quattro misure partono proprio sulla tonica, seguita da una cadenza II-V, sembrerebbe una banalità ma Shorter utilizza qualche accorgimento degno di nota. Prima di tutto l’accordo di tonica è un accordo minore con la settima maggiore ed inserisce un accordo parallelo al primo (C – Maj7) per collegare l’accordo di tonica con il II.
Le note alla melodia sono proprio le settime maggiori di A# min e B min e vengono suonate per tutta la durata della battuta.
L’elemento affascinante di tutto il brano è l’antitesi continua tra mood sempre diversi ma perfettamente coniugati tra loro.
La settima maggiore di per sé introduce una dissonanza e per questo il primo accordo ha una sonorità tensiva. La tensione accresce con il doppio passaggio cromatico tra B-(maj7) C-(maj7) e C#.

img

img

img

Tutto ciò conferisce al brano un’atmosfera piuttosto tetra che si sposa perfettamente con l’idea che aveva l’autore: “Stavo pensado – ci dice Shorter- a qualcuna di quelle fotografie di dottori nelle quali si vede una classe che sta accingendosi a sezionare un cadavere.”
Le seconde otto misure ripropongono la stessa frase con un’armonia leggermente differente; il terzo accordo è minore settima (C#-7), anziché semidiminuito ed ha il compito di tonicizzare il si settima e non il si minore. Così anche il B7 (b9) a misura otto ha la funzione di dominante secondaria del IV grado mi minore. Di sorpresa poi, nella battuta successiva, troviamo un Gmaj7(#11) che rappresenta il VI grado di si minore. Usa questo accordo perché nella melodia Shorter, sapientemente, ha fatto cantare la nota fa diesis, la settima maggiore di Gmaj7; così facendo Shorter ripropone, su un accordo maggiore, la stessa idea iniziale. Quest’idea di schemi melodici e armonici sono proprio una caratteristica della scrittura del sassofonista afroamericano, nulla viene lasciato al caso.
Dopodiché Shorter decide di modulare alla tonalità di La bemolle minore, tonalità sita una terza minore dal si minore. Ricordiamo che questo tipo di relazione di terza (che è presente anche tra gli accordi della modulazione) è un passaggio tipico della prassi armonica dei bopper. G/Eb è il modo in cui Shorter intende l’accordo Ebmaj7(#5) che in questo caso sostituisce Cmin9(maj7).
Quando si passa alla ripetizione del tema viene riarmonizzata la seconda frase, tonicizzando il VI grado della tonalità; infatti il primo accordo, Dmaj7(#5) e F#/D è una sostituzione dell’accordo di tonica B-(maj7). I primi accordi mantengono tutti la stessa fondamentale D, che assume ruolo di pedale. I due accordi D7sus4 e D7(b9) rappresentano la cadenza II-V, con un pedale di dominante. Il pedale rende il passaggio modale, percepiamo tre diversi colori di D, che si susseguono in modo funzionale per raggiungere l’accordo di tonica Gmaj7 (“tonica temporanea”).
In Dance Cadaverous quindi troviamo un uso frequente di relazioni di terza e tritono, il finale sul secondo abbassato (IIb), un uso diverso delle dissonanze e un uso del cromatismo di tipo armonico.
Il brano, come abbiamo detto, si sviluppa su due tonalità: Si bemolle e La bemolle.
Nel passaggio tra una tonalità e l’altra vengono coinvolti accordi in relazione di terza; inoltre, un utilizzo del cromatismo e degli accordi minore settima maggiore e accordi di settima maggiore con la quinta aumentata conferisce un senso di novità e innovazione.
Da un punto di vista melodico, questo brano è facilmente “cantabile” perché il tema, sebbene si muova su note tensive (none, undicesime e tredicesime), non compie mai salti troppo lontani tra loro. La caratteristica della melodia di Dance Cadaverous è proprio questa: muoversi in maniera rilassata sulle tensioni dei vari accordi senza mai allontanarsi troppo.
Nella registrazione, è “splendido il solo di Hancock, ricco di spunti armonici che negano e affermano in continuazione la tonalità d’impianto del brano”; mentre nel solo di Shorter c’è un “melodismo saturo e carico di blues, con piccoli omaggi al playing di Sonny Rollins.”

Personalmente, nella scrittura del testo, mi sono lasciata guidare dal sound disteso e sereno che caratterizza questo jazz waltz.
Per prima cosa ho immaginato che nelle minime puntate ci fosse bisogno di parole contenenti vocali, per ottenere una maggiore apertura per tutta la durata della nota.
Nelle prime otto battute possiamo infatti notare l’alternanza del fonema “a”/ “u” sito nelle parole now, room, found, you. Nelle seconde otto battute avviene la stessa cosa, per i fonemi “i”/”a”/”e” nelle parole we, sky , dan-(cing).
L’uso di “vocali aperte – note lughe” è una componente che troverete in tutto il brano.
Successivamente ho cercato di porre proposizioni di tipo congiuntive nei vari collegamenti che Shorter pone tra una minima e un’altra, soprattutto sugli arpeggi e sui frammenti diatonici di scala; questo per conferire maggiore scorrevolezza al brano, senza troppe forzature.
Sembrerebbe un ragionamento molto tecnico ma all’ascolto il tutto ha una sonorità naturale e sembra essere proprio una canzone.
Per scrivere il testo sono partita dal titolo originale che Shorter ha dato al brano: Dance Cadaverous.
Il concetto della danza ha in sé un qualcosa che rimanda al genere umano stesso; si presuppone, infatti, che si danzi in coppia e questo mi riporta sul tema fondamentale dell’uomo come essere sociale: l’uomo si relaziona e necessita dell’altro per completarsi; l’altro, in questo caso, possiamo identificarlo con elementi atmosferici che riportano quasi ad una forma di panismo e dall’altra parte una Natura quasi personalizzata a creare un’ antropomorfizzazione.
Se si ascolta con attenzione il brano si può notare che la “danza” sta proprio nell’alternanza delle note lunghe (minime puntate) con le note brevi (crome e semiminime); infatti l’avvicinarsi delle voci (della tromba e del sax) sulle note lunghe corrisponde al contatto che richiede la danza stessa.

Per una maggiore chiarezza ecco il testo integrale con la traduzione in modo da poterlo visionare e comprenderne meglio il significato:

Now in this room I found you;
we touch the sky just dancing…
The stars shine with us
and run with the moon at night.
How can I love you?
Tears on my face are gone away
and all my troubles fly away
while dancing…
The sun shine with us
and plays with the clouds all day.
How could you love me now?

Adesso in questa stanza trovo te,
riusciamo a toccare il cielo danzando…
Le stelle brillano con noi
e di notte corrono con la luna.
Come posso amarti?
Le lacrime sono scomparse dal mio viso
e tutti i miei dolori sono volati via danzando…
Il sole brilla con noi
e gioca con le nuvole tutto il giorno.
Come potresti amarmi adesso?

3.2 Fee Fi Fo Fum

Dal medesimo disco, Speak No Evil, analizzeremo ora la seconda traccia: Fee Fi Fo Fum. Il titolo stesso richiama ancora una volta il gusto del macabro; infatti “Fee Fi Fo Fum può essere considerato il nostro “Ucci ucci, sento odor di cristianucci”.
Dalla forma ABA composto da 24 misure, il brano suscita, all’ascolto dei primi accordi, l’idea intima di una ballad; ma non è così.
All’entrata del tema l’ambientazione subisce un ulteriore cambio di atmosfera e si arriva ad uno swing morbido e rilassato, con uno shuffle portato con tanta delicatezza ed un pianismo che sorregge quest’idea sfoderando un fraseggio bluesy di grande livello.
Hubbard, come sempre, dimostra una grande padronanza del linguaggio jazzistico e questa volta utilizza anche la tecnica trombettistica dell’half-valve, una sorta di glissato. 8 Caratterizzante in Fee Fi Fo Fum la B, il ritornello, che crea un climax ascendente (di note e intenzione) per poi cadere di dinamica a fine frase conferendo un continuo senso di “instabilità”.

img

img

Da un punto di vista armonico, troviamo nella sezione A due accordi per battuta e la tonalità oscilla tra si bemolle maggiore e sol minore.
La sezione B ci ricorda molto lo schema tipico del blues e il ritmo armonico si distende maggiormente.
L’ultima A chiude anziché sul Bbmaj7 (accordo di tonica) su un Cbmaj7 che rappresenta il bII, il secondo “abbassato”; questa tecnica, chiamasi cadenza evitata,9 è molto presente nelle composizioni shorteriane e crea un senso di sospensione e tensione.
Abbiamo già notato lo stesso tipo di finale in Dance Cadaverous e, nello stesso album, troveremo la stessa tecnica utilizzata anche in Wild Flower.
La cadenza evitata da una parte sospende il ritmo armonico, dall’altra però crea grande tensione armonica che viene risolta poi sul ritorno alla tonica.
In questo brano Wayne Shorter decide di armonizzare il tema con tenore e tromba e nella sezione B lo fa a distanza di quarta.
Un’altra caratteristica che emerge rispetto alla scrittura del sassofonista afroamericano è la tendenza a sviluppare al massimo il materiale di partenza. Egli, aderendo al principio di economia formale, cerca di riproporre più volte all’interno di un brano la stessa cellula o frase melodica.
In Fee Fi Fo Fum infatti la sezione A e la sezione B sono riconoscibili già da un primo ascolto; l’intento di Shorter è proprio questo: far sì che il brano resti in mente.

Anche questo brano ha stimolato la mia creatività testuale (il tutto è stato semplice perché la melodia mi è rimasta in testa fin dal primo momento).
Ho conservato il discorso vocali-note lunghe (già l’incipit ha una “u” di “You”) come in Dance Cadaverous.
Nello stesso tempo ho adottato il principio di Shorter rispetto all’economia formale nel testo; molto spesso infatti ho utilizzato le stesse frasi per sottolineare un concetto o semplicemente per evidenziare la ripetizione della melodia, in letteratura questa figura retorica è chiamata anafora.
Si intravedono degli esempi nella terza e quarta battuta, dove “in your way” viene accostato subito alla terzina “by the way” oppure la stessa sezione B contiene due frasi uguali che si ripetono, così come si ripetono le stesse note della melodia.
Tutto ciò conferisce, a mio avviso, maggior enfasi al brano e al significato extratestuale.
Il brano di per sé è molto cantabile, costituito da frammenti di scala e arpeggi ascendenti e discendenti. Bisogna porre attenzione solo quando, in alcuni punti, le note salgono di un semitono perché si rischia facilmente di essere calanti.

Nel testo ho voluto citare spesso il titolo per accrescere il senso di magia ed il gusto dell’horror che contraddistingue l’autore.
Ecco il testo integrale:

You can touch my sorrow in your way,
By the way, can I try to follow your sweet dreams?
Fee Fi Fo Fum in your life will not leave you.
Fee Fi Fo Fum in your life will not leave you.
You have to think about the wind that changes its verse
And about every season in your eyes.

La traduzione viene da sé:

Tu puoi entrare in contatto con la mia malinconia a modo tuo,
in ogni caso, posso provare a seguire i tuoi dolci sogni?
“Fee Fi Fo Fum” nella tua vita non ti lascerà.
“Fee Fi Fo Fum” nella tua vita non ti lascerà.
Devi pensare al vento che cambia il suo verso
E a tutte le stagioni che sono nei tuoi occhi.

Il tema che ho affrontato in questo testo è la speranza. Per me è importante non perdere mai la fiducia verso il futuro, verso ciò che ci attende. Ed anche Shorter guarda il futuro con grande stupore e meraviglia, muovendosi verso “l’ignoto” ,“Going to the unknown”.
Ho immaginato che Shorter volesse dar conforto a sua moglie in questo testo, non vuole essere una canzone nostalgica bensì un nuovo punto di partenza per andare avanti, cogliendo la bellezza dell’imprevedibilità della vita, nel bene o nel male.
L’allitterazione della “F” in “Fee Fi Fo Fum” rimanda al ritmo cadenzato delle filastrocche popolari che venivano raccontate alla donna alla quale il sassofonista si sta rivolgendo.
La filastrocca ha di per sé, così come il brano che stiamo analizzando, una musicalità immediata. Ho voluto cogliere e sviluppare questa idea extramusicale.
L’immagine del vento che cambia rappresenta il momento cruciale, l’attesa di una risposta positiva o negativa del destino; molto importante è l’allitterazione del suono della “v” per trasmettere l’dea dello spaesamento (“You have to think about the wind that changes its verse”).
Infine, ho creato un accostamento tra le stagioni passate e lo sguardo che guarda in avanti: non si può accedere verso il futuro senza aver bene in mente il nostro passato, sono i bei ricordi che danno lo slancio necessario per affrontare nuovi percorsi.

3.3 Night Dreamer: il sognatore di notte

“Suono in modo più emotivo rispetto al passato. I passaggi complicati per il gusto di esser complicati sono diminuiti. E questo deriva dal fatto che ho imparato a collegare la mia musica alla mia vita. Quando ricorri alle emozioni e alle relazioni fondamentali della vita non c’è bisogno di affidarti eccessivamente alle risorse tecniche.”. Queste furono le parole rilasciate dal compositore sulle note di copertina dell’album Night Dreamer per Nat Hentoff. “Ero una vergine, in quel periodo la mia scrittura era piena di dettagli. Ora sono in grado di ridurre le cose. Per esempio usavo tanti accordi. Ma ora riesco a separare il grano dalla paglia. Non mi complico le cose più di quanto dovrei.”
Mentre le composizioni precedenti erano per lo più contraddistinte da un alto grado di dettaglio e complessità, il nuovo approccio prevedeva al contrario un percorso incentrato prima di tutto sulla semplicità, sulla ricerca del proprio io.
La musica riflette il suo tempo: un periodo di cambiamento, autoanalisi e riflessione in seguito all’assassinio di Kennedy, un nuovo risveglio per la comunità nera.
Shorter diventa paladino dei diritti per la comunità di colore (il brano Black Nile ne è la dimostrazione).

A questo punto della sua carriera, Shorter sentì che la sua scrittura doveva prendere una piega diversa.
Night Dreamer, title track del quarto album del sassofonista afroamericano, è uno splendido pezzo di 16 misure in ¾ dal ritmo fluttuante che parte con i fiati all’unisono di Shorter e di Lee Morgan.

img
Il brano è fondato su un vamp di due misure che viene ripetuto durante le prime otto battute. Le seguenti misure sono analoghe ad House of Jade 7 (terza traccia di Juju), cambia solo la tonalità.
Armonicamente sono particolari le battute 9-12:

|E13sus4| |F13sus4| |

E13 sarebbe la dominante della tonalità del brano (sol minore) ma l’improvviso diradamento del ritmo armonico fa sì che la sensazione di risoluzione non venga percepita e venga invece pensata come modale.
La melodia viene sviluppata in tutta la sua affascinante semplicità su due scale pentatoniche successive.
L’approccio di Wayne Shorter in questo brano (così come in tutto il disco) è molto diverso, si percepisce una rottura col passato; la sua improvvisazione si concentra questa volta sul senso della verticalità affidandosi spesso alla scala blues.

Da un punto di vista melodico, il brano racchiude in sé una facile cantabilità. Parte con un frammento di scala ascendente per poi essere ripercorsa a ritroso nella seconda battuta. Shorter attua anche in Night Dreamer un’economia formale; non compie infatti grosse modifiche nella melodia, soprattutto tra una A e l’altra. Gioca semplicemente su una diversificazione delle note d’arrivo (es. battuta 3 – 7 la e la bemolle); è richiesta quindi una maggior precisione soprattutto nell’intonazione delle varie e leggere modifiche che vengono apportate al tema.
La melodia si incastra perfettamente con tutto l’andamento del brano; il ¾ conferisce infatti molto movimento ed il tema ondeggia al di sopra dell’armonia.
Per scrivere il testo sono partita dal titolo: Night Dreamer; l’ho inteso come un preludio al momento del sonno profondo, ho diviso mentalmente i due chorus come il momento prima di addormentarsi e il sogno.
Nella prima A ho giocato con il contrasto e l’assonanza di night e mind; la notte svela l’anima, mette a nudo i nostri dubbi, le nostre paure, i segreti che durante il giorno vengono nascosti dietro una maschera.
Ho utilizzato il termine drawing (disegno) per identificare il destino, Shorter è molto fatalista ed ho voluto conservare la sua linea di pensiero.
Il primo chorus termina con una domanda retorica (What is the real way to forget the past?). Non c’è una risposta, ognuno di noi è frutto di un passato e in attesa di un futuro.
Nel secondo tema ho lasciato spazio alla parte emozionale; qui parla il cuore, tesoriere dei sentimenti. La parte mentale lascia il posto alla parte intima che non ha limiti né regole.
La figura dello specchio (mirror) è fondamentale in questa seconda parte del brano: Shorter guarda la sua figura trasposta in un altro e “Look at me” è un’esortazione a guardare se stesso, lasciando però un dubbio nell’interlocutore: si riferisce allo specchio o al vero Wayne?
Questo voler giocare sull’io si collega all’andatura del brano stesso: così come le note che salgono per poi scendere ciclicamente, così il nostro sassofonista perde e riacquista la concezione del proprio essere.
Il testo termina con un’ulteriore assonaza tra le parole me e key e con la speranza che la donna, alla quale Shorter si rivolge, trovi la vera chiave di lettura del suo cuore.
Ripropongo anche per Night Dreamer la versione estesa del testo e della traduzione per una facile lettura:

In the night I leave my mind away,
Pieces of myself that falling down.
How can I believe in this drawing
Oh, what is the real way to forget the past?
In my heart I can’t forget your name,
Pieces of my mirror falling down.
Look at me, why don’t you see the key
To open all your arms and your heart for me?

Nella notte lascio la mia mente andare,
pezzi di me stesso che cadono giù.
Come posso credere in questo disegno?
Oh, qual è il vero modo per dimenticare il passato?
Nel mio cuore non posso dimenticare il tuo nome,
pezzi del mio specchio che cadono giù.
Guardami, perché non riesci a vedere la chiave
Per aprire le tue braccia e il tuo cuore verso di me?

3.4 Footprints, impronte nel tempo

img

Ultimo brano della mia analisi sarà Footprints, quarta traccia dell’album Adam’s Apple, pubblicato nel 1966.
Il brano, così come tutto il disco ebbe molto successo in quegli anni. Composizione degna di nota per la semplicità del linguaggio e nello stesso tempo per la complessità armonica.
Footprints venne poi ripreso da Miles Davis e registrato nel celebre album Miles Smiles nel 1967 e probabilmente l’inclusione in questo lp ha contribuito al grandioso successo del brano.
Oggigiorno viene spesso utilizzato nella didattica ai fini di comprendere al meglio le armonie jazzistiche e, più precisamente, il linguaggio del bop.
Footprints è composto da 12 misure in C minore, ed è considerato un blues a tutti gli effetti se lo interpretiamo in 6/4. Qui nasce una prima diatriba sul metro preferibile da usare; spesso infatti lo troviamo scritto il ¾ (es. sul Real Book) e ciò rende la struttura più lunga, raddoppiata. Senza dubbio la versione in 6 appare più lineare e chiara anche perché le frasi musicali sembrano finire proprio ogni quattro misure.
La struttura del brano è quindi: AAB e più precisamente:
Intro (4battute) + A (4 batt.) + A (4 batt.) + B (4 batt.)

L’introduzione del brano è costituita da un ostinato di contrabbasso su un arpeggio di C minore, in posizione aperta (open position) che viene raddoppiata dal pianoforte.
La melodia si articola in tre frasi che partono sempre dalla stessa nota per concludere ogni volta in modo differente e questa è una delle caratteristiche dei temi blues.
Armonicamente il brano ha per le prime quattro battute l’accordo di Cmin7 e nella misura 5, anziché andare sul IV (come tipicamente succede in un blues), notiamo che il contrabbasso rimane sull’arpeggio di Cmin con la quarta al posto della quinta mentre il pianoforte suona l’accordo di Fmin7 con la nona.

Il contrabbasso quindi resta su un pedale di tonica che “modalizza” il brano rendendolo affascinante; a misura 7 si torna all’accordo di partenza.
Con l’utilizzo del pedale, Shorter fa sì che il secondo accordo abbia una doppia interpretazione: da un lato può essere un Fmin11/C oppure, se si osserva il risultato complessivo, può essere un Cmin11 (b13) ed assumerebbe un senso modale proprio perché questo accordo possiede le note del modo eolio di C.
Per riassumere, il pedale di tonica non fa altro che modalizzare il passaggio rendendolo come un cambio di modo, da C minore dorico a C minore eolio.
Questo ostinato verrà conservato da Ron Carter anche durante i soli di Shorter e Hancock, senza cambiare mai.

Un altro appunto che bisogna considerare in questo brano è l’interpretazione che viene fatta riguardo le ultime quattro misure finali. Il Real Book riporta due misure in D7 e due in Db7 e poi quattro battute di C, intendendola come una cadenza II – V – I (D7 dominante secondaria del V, cioè di G7; Db7 sostituzione di tritono di G7).

Es 2. Ultime misure di Footprints (in 3/4 Real Book’s version) :

|D7 | |Db7 | |Cmin7 | |
V/V tritono/V I

In realtà l’armonia pensata da Wayne Shorter è differente, è più complessa; gli accordi originali sono:

Es 3. Ultime misure di Footprints (in 6/4) :

|F#min7b5 F7(13,#11) | E7(alt) A7 (alt)| Cmin7 | |

Notiamo che il primo accordo (F#min7b5) è seguito da F7(13,#11). Si può intendere come una cadenza II-V-I di E perché F7 è la sostituzione di tritono di B7. La sequenza dovrebbe risolvere su D ma Shorter decide di arrivare di nuovo alla tonica del brano (Cmin).
Tutti questi esempi rendono le armonie di Shorter meravigliosamente uniche e sofisticate.

Sul tema di Footprints già esisteva un testo in inglese, scritto dalla cantante jazz americana Kitty Margolis che cito:

Thousands of years before history recorded
Deep in the jungle, a woman stepped on wet clay
And the print remained there
Future reminder of ages ago

Many lives later a traveler crossed the same path
Under the vines he saw traces of that footprint
Silent testimony
Spiritual journey begun long ago

Eons of changes, illusion of some progress
Fearfulness leading us further from the soul power
Known in early ages
When nature’s heartbeat rang loud on the earth

The key to our freedom lies not just in our thinking
The ancient intuition that’s buried deep within us
Is waiting to be set free
The creator’s gift to her children must flow

We call on the past now to show us where to go
We’re closer to then than we may want to show
We’re closer to then than we may really know
Footprints, ancient footprints

Questa volta ho voluto stimolare la mia fantasia scrivendo un testo in italiano. Sicuramente è stato più difficile ma allo stesso tempo molto gratificante; come si può notare dalla partitura, ho utilizzato la parola “Footprints” come una voce fuori campo, quasi fosse un coro, intesa proprio come un richiamo sonoro nella memoria di Shorter, “…ma nella testa risuona ancora quella musica di sempre…”.
L’ idea dello scorrere del tempo è accentuata dalla ritmica terzinata che caratterizza tutto il brano; per quanto concerne la melodia invece ho reso facilmente raggiungibili le note medio-alte con l’utilizzo di vocali aperte che permettono a chi canta di passare ad un registro di testa (es. prima battuta in corrispondenza del do c’è la parola giorni, nella battuta 5 sul re ho accostato la sillaba ri di risuona, nella battuta 9 sul re la parola mai).

Anche in questo testo ho inserito una domanda retorica (“Come potrei mai pensarti non come sei?”) ; questa volta però Wayne Shorter non aspetta alcuna risposta anzi, continua a vivere sentendo su di sé lo scorrere del tempo.
Nel secondo chorus ho inserito l’immagine delle impronte (footprints) in assonanza con ombre che riporta ad una accezione negativa del futuro. Shorter va avanti senza aver piena coscienza di ciò che lo aspetta; qui si collega un’altra grande tematica del sassofonista afroamericano, “going to the unknown” (cammino verso l’ignoto).
Soltanto il passato è un’ancora di certezza, così come la melodia che resta nella testa di Shorter che fa: Footprints, footprints.

Anche per Footprints riscrivo in maniera estesa il testo:

Sai ci son giorni che scorron lentamente
(footprints, footprints)
Ma nella testa risuona ancora quella
musica di sempre
(footprints)
Come potrei mai pensarti non come sei?

Passano i giorni e l’aria che respiro
Sembra cambiar sulle impronte già nascoste
e inseguo quelle ombre…
come vorrei cancellare ogni dolor

Dalla registrazione del ’66 di Footprints (contenuta nell’album Adam’s Apple) ho voluto riproporre e trascrivere il meraviglioso solo di Shorter.
Anche durante l’assolo il sassofonista afroamericano dà prova della sua maestria nel sapersi destreggiare su arpeggi e scale, passando da tonale a modale e mantenendo invariata l’intenzione che caratterizza tutto il brano.

img

img

img

4. Il cammino verso l’ignoto

Un punto fondamentale sul quale ho voluto dedicare un capito separato da tutto il resto riguarda la spiritualità in Wayne Shorter.
Alla metà degli anni Sessanta Shorter entrò a far parte del gruppo buddista americano che aderiva alla dottrina di Nichiren, Soka Gakkai International.
L’incontro con la Spiritualità non fu casuale nella vita del sassofonista afroamericano; nel 1967, a New York, conobbe la sua futura consorte Ana Maria, una donna bella, giovane e intelligente. Sapeva che avrebbe passato la sua vita con lei e infatti nel ‘70 si sposarono e l’anno successivo nacque la piccola Iska.
Sembrava essere il periodo più bello per Shorter ma dopo qualche tempo si scoprì che la figlia, purtroppo, soffriva di un grave deficit cerebrale.
Wayne Shorter, per via delle numerose tournée estere, non poté starle accanto; tuttavia la cura di Iska ricadde sulle spalle di Ana Maria.
Fu un momento molto difficile da affrontare per i due coniugi, un momento che mise a dura prova anche il loro rapporto di coppia e, più il tempo passava, più le condizioni della bambina peggiorarono.
Una volta, di ritorno da un concerto, Wayne vide sua moglie seduta davanti ad una pergamena scritta a mano che recitava un mantra giapponese; rimase stupito e Ana Maria gli spiegò che Herbie Hancock le aveva parlato del Buddismo di Nichiren Daishonin e l’aveva incoraggiata a provare.
«Mia moglie leggeva ogni giorno complicati sutra e recitava Daimoku fino a notte tarda. Mi chiedevo come si potesse impegnare così tanto in una religione straniera, ma d’altro canto ero estremamente impressionato dal modo in cui si dedicava alla felicità di nostra figlia grazie a questa pratica. Sei mesi più tardi cominciai a recitare Daimoku anch’io».

Dopo pochi anni la piccola Iska morì silenziosamente lasciando un vuoto incolmabile nella vita di Wayne e Ana Maria.
Shorter intese la morte della figlia come una dimostrazione da parte della Spiritualità, come fosse una risposta sul mistero della vita.

“Dopo la sua morte io e mia moglie abbiamo spesso discusso del perché Iska avesse scelto proprio noi, nascendo come nostra figlia. Cosa voleva insegnarci con la sua breve vita? La risposta era che voleva portarci a conoscere il Gohonzon. Iska ha creato tra me e mia moglie un legame per l’eternità. Se nostra figlia non fosse stata malata noi avremmo semplicemente vissuto come una star della musica e sua moglie, due persone “nate con la camicia”. Nient’altro avrebbe potuto risvegliare il nostro interesse verso una religione asiatica. Solo nostra figlia poteva farci conoscere questa filosofia. Tramite la fede abbiamo trovato il coraggio di superare insieme le difficoltà della nostra famiglia e di approfondire il nostro legame come coppia. Attraverso l’esperienza comune della vita e della morte di nostra figlia ho acquisito l’incrollabile convinzione di non dover mai fuggire, qualunque difficoltà possa pararmisi innanzi, e che non avrò mai paura della morte”.
Questa esperienza rese Shorter consapevole del grande dono della vita e soprattutto dell’importanza dell’eternità; “la filosofia del buddismo di Nichiren, e in particolare l’idea del sé eterno e dell’essere responsabili della propria vita, è la radice di molte delle sue idee importanti”.
Di lì a breve Wayne approfondì la propria fede diventando devoto al culto del buddismo e questo naturalmente influì nella sua vena artistica; così videro la luce molti brani estremamente innovativi.
Dopo diversi anni Shorter perse anche sua moglie Ana Maria, morta per un incidente in aereo. Il sassofonista non si perse d’animo nemmeno questa volta cercando di non lasciarsi prendere dallo sconforto ma di leggere, anche questa volta, la morte come un insegnamento: “l’incontro e la separazione si ripetono sempre, proprio come il giorno e la notte che si alternano costantemente. L’incontro è la vita, la separazione la morte. Quando si ha fede, quando si pratica il Buddismo, ci si può incontrare nella prossima vita e nella successiva”.
In ricordo di sua moglie Wayne registrò con Herbie Hancock 1+1 (One plus One), un album che celebrava l’atteggiamento tipico del buddismo: innalzarsi sopra il destino unendosi ad altre persone.
“Quando abbiamo inciso 1+1, era quasi come se lei fosse presente, non come una persona seduta lì, ma nel corpo della musica. Qualcosa nel modo in cui la musica fluiva e nella delicatezza che percepivamo mi ricordava tanto Ana. E al tempo stesso c’era un’apertura verso il nuovo giorno che sorgerà come sempre accade”, queste le parole di Herbie Hancock.
Il brano Aung San Suu Kyi, seconda traccia dell’album, dedicata alla premio Nobel birmana, vinse nel 1997 un Grammy Award come migliore composizione strumentale.
Dopo l’avvicinamento alla fede buddista, Shorter riteneva fondamentale dover suonare non solo musica ma anche l’interiorità, un concetto così complesso ed ampio al quale Wayne ha sempre cercato di dare delucidazioni durante le sue innumerevoli interviste, Shorter vuole che la sua musica faccia qualcosa di buono per l’umanità.
Dopo aver composto innumerevoli opere che costituiscono almeno tre generazioni della storia del jazz, Shorter si è sempre chiesto quale fosse lo scopo della musica, mettendo sempre al primo posto l’essere umano.
“A questo punto cerco di esprimere l’eternità nella composizione, mi sforzo di aprire le menti di chi non è abituato a pensare in questo modo”,18 così il sassofonista afroamericano spiega il suo obiettivo, concetto fortemente buddista.
Le sue parole, al giorno d’oggi, appaiono come un costante flusso di pensieri che prende forma; affascinato dall’impossibile, dalle fiabe, dall’horror alla scoperta di paesaggi paralleli inesplorati (“going to the unknown”).

Conclusioni

Con questa tesi si è potuto approfondire alcuni dei tanti aspetti di uno dei sassofonisti tra i più rivoluzionari della storia del jazz.
Questo viaggio all’interno della musica di Shorter personalmente mi ha lasciato un senso di benessere interiore.
Ripercorrendo le tappe principali della sua carriera e della sua vita si è analizzato e tentato di ricostruire gran parte delle sue caratteristiche compositive, ciò che lo hanno reso diverso dagli altri.
Di fatti, la continua ricerca della propria identità tramite la musica è un elemento che influenza le sue strategie nel comporre; anche quando si muove nell’armonia tonale lo fa in maniera diversa, cercando strade sempre nuove e servendosi di elementi inusuali del jazz.
Nella tesi si è cercato di mostrare come Shorter abbia fatto uso di sostituzioni bebop, dell’interscambio modale, dei finali con accordi diversi dalla tonica, do cadenze evitate per conferire l’idea dello smarrimento.
Shorter in questo caso rappresenta un passo avanti nella musica jazz ma allo stesso tempo è anche un tesoriere degli elementi della musica classica del Novecento; la sua necessità di rielaborare materiale, di trovare nuove relazioni (spinto dalla sua innata curiosità) lo porterà ad essere un collegamento tra diverse generazioni di jazzisti.
L’atteggiamento di Wayne Shorter nei confronti della musica è di massima serietà e rigore, ed in questo, personalmente, mi ci rispecchio molto;
Gli elementi di partenza sono spesso due o tre note o semifrasi dalle quali riesce poi a costruire brani sempre diversi, che conservano un fresco sapore di novità.
Nella tesi si è dato più spazio ad approfondimenti di natura morfologica e sintattica omettendo una parte di analisi armonica, questo non per essere superficiali bensì per sviluppare al meglio l’argomento della tesi.
Le melodie di Shorter hanno stimolato la mia creatività e soprattutto la mia ricerca nel dimostrare quanta cantabilità sia intrinseca nella sua musica. Studiare in maniera approfondita quest’argomento ha migliorato alcuni aspetti del mio cantare perché ho dovuto sdoppiare la mia identità di cantante per diventare voce-strumento.
Partirò da questa tesi per sviluppare in futuro questo concetto interiorizzandolo sempre più.
Come afferma Shorter in un’intervista per Ben Ratliff : “A essere onesti la musica non mi ha cambiato la vita; semmai è vero il contrario (…). Vedi, per me il suono della musica è neutro; io non faccio altro che disporre il dialogo, il dialogo musicale, in una maniera diversa da tutte quelle in cui mi è risuonato finora”.
Affascinato dall’impossibile, da ciò che non appare convinto che “la musica di per sé non è magica, sono le persone a renderla magica”.