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Federico Bagnasco
Comunque
Inside the Score

Federico Bagnasco <br/>Comunque<br/>Inside the Score

30 marzo 2020

Il nuovo appuntamento con “Inside the Score”

Nuovo appuntamento con la rubrica Inside The Score: abbiamo chiesto ad alcuni dei musicisti più emblematici della comunità jazzistica italiana di raccontarci una loro composizione. Buona lettura.

Di  Federico Bagnasco; a cura di Eugenio Mirti

Comunque è una composizione che fa parte de “Le Trame del Legno”, per contrabbasso e manipolazione elettronica, pubblicato nel 2014, ma ripubblicato recentemente per NBB records (2019).

Sicuramente è il brano più jazzistico dell’album, non solo per il fatto che è interamente suonato pizzicato, ma anche per il fraseggio, con sincopi e anticipi, che richiama in parte un certo mondo e un certo modo di approcciarsi al contrabbasso. L’elettronica in questo brano è assolutamente marginale e riguarda solo lievi alterazioni, durante il brano, del riverbero, dello “spazio sonoro” nel quale lo strumento è immerso.

Il titolo non ha un riferimento preciso, molti avverbi regalano questa possibilità di rimanere sul vago: “comunque” vuole dare l’idea di qualcosa che “nonostante tutto” ritorna (per esempio come ritorna un tema), o qualcosa che “nonostante tutto” mantiene uno stato di stabilità, quasi ascetica, o quasi una sorta di serenità.

Come molti dei brani dell’album la composizione nasce a seguito di un’improvvisazione sullo strumento solo, a fronte di alcuni “limiti” autoimposti (l’album stesso si prefigge il limite di utilizzare l’elettronica esclusivamente con suoni derivati dallo strumento, e nulla di estraneo al contrabbasso è presente nel disco): in questo caso l’uso esclusivo della scala esatonale.

In generale anche in altri miei lavori ho approfondito materiale musicale di questo tipo, che gioca con simmetrie intervallari, dai modi di Messiaen alle acrobazie di Coltrane: mi piace l’idea che un gioco di simmetria tra le note possa dare coerenza melodica o armonica, a prescindere da un contesto tonale o modale.

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La scala per toni interi è utilizzata solitamente con molta cautela, spesso snobbata; ricordo che importanti testi di armonia la trattano a margine, come qualcosa di puramente “coloristico” privo di una direzione (privo di un polo di attrazione, potremmo dire) e pertanto molto statico. A me interessa invece utilizzare questo materiale proprio per poter veicolare questa sua “neutralità” all’interno di una sintassi tradizionale, con direzioni e poli di attrazioni, tensioni e distensioni.

Il brano è molto breve e ha una struttura molto semplice: un’introduzione, un tema, una parte B, il tema un po’ variato, una parte di transizione (ponte), e ancora il tema con un suo finale.

L’introduzione ha un carattere rapsodico, una cadenza libera che con giochi di simmetria introduce allo spazio esatonale e, appoggiandosi sul La, passa la palla al tema.

Il tema si “lancia” con una scala ascendente verso una regolarità ritmica e un approccio armonico di bicordi di decima che mette in ordine il discorso: il modulo melodico si ripete variando tre volte per poi approdare al Sol tramite una formula cadenzale.

La parte B, facilmente divisibile in due frasi, è chiaramente più declamata, come lo è la strofa in una canzone rispetto al chorus, o un recitativo d’opera rispetto all’aria che segue.

Il tema si presenta poi in armonici, un po’ variato, per ritornare sulla formula cadenzale che porta al Sol, qua presente due volte.

La parte di transizione vuole essere una sorta di citazione di un frammento di Portrait of Tracy di Pastorius, e mi è utile per ritornare al tema conclusivo.

Ci sono dunque almeno un paio di note che in particolare vogliono essere dei poli di attrazione, dei momenti in cui la melodia trova un suo respiro: il La, come nota conclusiva dell’introduzione (quasi fosse la dominante), e in parte come nota verso la quale tende la prima frase del tema; e il Sol, in più occasioni, con tanto di formula cadenzale.

L’uso di un contrabbasso solo lascia giusto intendere qualche suggestione armonica in più punti, prevalentemente per l’uso delle terze nel tema, con i bassi che sembrano portare qualche sapore tonale.

Ma d’altra parte lo spazio armonico esatonale limita la varietà armonica a disposizione.

A metà della parte B ci sono questi arpeggi di settima (senza però la quinta, solo I, III e VIIb) che inframezzano il discorso, mentre in più punti ricorre un arpeggio semidiminuito (ma senza il terzo grado, solo I, Vb e VIIb), come formula cadenzale o come transizione sul finale. La triade eccedente, che più di ogni altro accordo può rappresentare lo spazio esatonale, compare solo alla fine di tutto, quasi simbolicamente.

(Note per la partitura. La scelta delle alterazioni è legata a una convenienza di lettura in rapporto alle note vicine o contemporanee. Gli armonici nel ponte, con il simbolo a rombo, rappresentano le posizioni sullo strumento e suoneranno pertanto: il primo come Sol, due ottave sopra e il secondo come La ma un’ottava sopra)

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